« Dans ces murs, il y a 54 ans d’histoires » s’exclame, de sa voix aux accents slaves qui ne l’ont jamais quittée, Mme Piskor, jeune septuagénaire. Sa fille, Elisabeth, s’attèle à trier les affaires que ses parents ont accumulées pendant toutes ces années. Quelques mois auparavant, son père meurt d’un cancer. La maison dans laquelle elle grandit sera bientôt mise en vente. Elisabeth emmènera sa mère vivre avec elle. D’ici là, elle retrousse ses manches : il faut mettre de l’ordre. Elisabeth commence par le garage. Un grand sac poubelle traîne dans le salon. Une montagne de souliers s’accumule autour, les boites à chaussures se vident, s’empilent, Mme Piskor les regarde, assise sur le bord de son canapé, avec l’air de ces dames pour qui la question de l’urgence ne se pose plus. Elle se tient en équilibre, comme si ses hanches avaient glisssé en avant et explique qu’ainsi, avec une partie du corps suspendu dans le vide, il lui est plus facile de se relever. D’un œil furtif, elle observe donc, dans un coin de la pièce – sans s’y attacher et pourtant – ses chaussures, se souvient qu’elle impressionnait ses collègues quand elle portait des talons car jamais, Ô grand jamais, elle ne s’aventurait au travail avec des chaussures plates. Et je reconnus alors, derrière ses mots, sa si singulière coquetterie.

Mme Piskor me connaît depuis mes premiers gazouillis. Je crois que j’ignore son prénom. Je la vouvoie depuis trente ans. Ma famille possédait la maison juxtaposée à la sienne. Nous vivions dans une rue avec un nom d’oiseau –  la bergeronnette – et dans une maison en forme d’accordéon. Enfant, je venais chez elle m’amuser avec sa petite-fille, Émilie. La maison n’a pas changé. Sauf le lac qui la longe vidé de ses cygnes. Sauf que je n’entends plus la voix de Monsieur Piskor avant de m’ouvrir la porte. Sauf qu’il ne me salue plus avec sa tendre allégresse et son léger bégaiement. Il n’avait pas réussi à le perdre, ce bégaiement. Un jour, lui et moi nous promenions dans le jardin d’une maison près de la mer, loin de chez lui. Il est tombé. Boum. Sur l’herbe. Sans un mot. Je voyais de la salive sortir de sa bouche. Il tremblait. J’étais jeune. J’ai couru voir sa femme et mes parents puis j’ai crié : “Monsieur Piskor est tombé !“.  Ils ont couru dans le jardin. Monsieur Piskor était victime d’une attaque cérébrale. Il avalait sa langue. Mon grand-père lui enfonça un bâton dans la bouche. Il disait qu’ainsi il ne s’étoufferait pas. On appela les pompiers. Il resta longtemps inconscient. Je crois bien qu’il ne se remit jamais vraiment de cet accident.

Elisabeth sort du garage pour préparer du thé au caramel. Sa mère l’interpelle de son canapé : « Tu vas nous faire rentrer du froid ! ». « Le garage est chauffé Maman » soupire–t-elle. Elisabeth s’agite, portée par son inépuisable pétulance, elle passe du salon à la cuisine, du salon au garage, du salon au salon, dans une allure franche et déterminée. Elle tire un tabouret et s’assoie quelques minutes en notre compagnie, serre sa tasse de thé entre ses mains :  « Je ne prépare pas les déménagements au dernier moment. Il faut trier, classer ranger. Tenez, regardez » nous dit-elle. Elle prend un papier sur la table basse du salon : « Maman a conservé deux itinéraires pour descendre dans une ville du sud. Un plan A puis un plan B. Elle cite les villes-étapes. Et le voyage date de quand Maman ?  Sa mère sourit en regardant la télévision. Elizabeth poursuit : «  Ça a bien plus de dix ans ce bout de papier ! A quoi ça sert ? Et des choses comme ça, y’en a partout ! ». Quand Elisabeth sollicite sa mère pour l’aider, elle raconte : «  Je lui donne une boite, lui demande de classer, je reprends la boite, et je trouve des élastiques, du plastique, des punaises, elle n’a rien rangé ! » Sa meilleure amie, ma sœur, Sylvie, témoigne : «  Il est si difficile de jeter. Moi je ne peux pas : donner oui ; jeter non ». Il faut croire qu’une maison ne vit que de souvenirs entassés prêts à rejaillir quand les murs tombent. On chante à la télévision. Dave aux platines. Mme Piskor se tourne vers Sylvie: « Tu sais depuis combien de temps je te connais ? Depuis tes 17 ans ».

A cet âge là, Mme Piskor vivait en Pologne. Elle rencontre son mari – né en France d’une famille polonaise – lors d’un bal. Les parents de Monsieur Piskor retournèrent vivre, dans les années 60, en Pologne, portés par les promesses d’un meilleur avenir. Monsieur Piskor, amateur de boxe, roulait en moto. ” Gosse, j’adorais cette machine, elle était énorme, avec un guidon très avancé ” raconte sa fille, tout en s’imitant, enfant, chevaucher la bécane. Monsieur Piskor a séduit sa femme en chanson avec quelques accords et une guitare. Elisabeth se rappelle d’un air qu’il aimait fredonner. Elle le chante. Sa mère, tout sourire, l’écoute. La guitare est toujours là-haut. Dans quel état, ça, allez donc voir, les objets vieillissent, comme nous. La télévision continue de chanter. Les souvenirs flottent dans l’air en silence. La nuit tombe. La pièce s’assombrit. Mme Piskor embrasse son ange à quatre pattes, Chouquette, celle qui, depuis dix ans,  la réveille vers sept heures, celle qui, malgré sa petite taille et son embonpoint m’a toujours aboyé dessus, me contraignant à marcher à reculons quand l’heure du départ sonnait. Elisabeth continue de s’agiter dans le garage. Sa mère soupire : “Elle dormira bien ce soir“.

Quand le soleil disparaît, ils apparaissent. Comme des fantômes. Ils ouvrent les volets, écartent les rideaux, entendent les cloches de l’Eglise carillonner : l’heure a sonné. Chacun à sa place. Une chaise les attend. Ils la gardent toujours près de la fenêtre puis, au moment venu, s’y assoient, passent un coude à l’extérieur et les voilà prêts à s’imprégner des rumeurs de la ville. Ils se montrent discrets. Un hochement de tête cordial par-ci, une franche salutation par-là, les discussions s’engagent au gré des rencontres. Une habitude, disent-ils. C’est la solitude qui pousse ces êtres à vivre dans l’ombre des rues. Les vieux habitent une ville désertée par la jeunesse. Lisbonne est hors de prix. Les loyers “gelés” n’existent plus depuis 2012 comme les baux, éternels et héréditaires supprimés en 1990. Les principaux bénéficiaires et désormais victimes de ces mesures sont les personnes âgées. Dès lors, les maisons abandonnées se multiplient. Qui  peut honorer un loyer augmenté parfois de 400% ? L’austérité frappe à toutes les portes. Et eux, ces vieux, survivent ici, seuls, entre eux, à une fenêtre d’écart. Chez eux, c’est minuscule. Les touristes, égarés dans l’Alfama, le Chiado, le Rossio ou la Mouraria, voient aux fenêtres des visages de cartes postales, ceux qui se confondent avec le paysage et qui l’habitent. Ces vieux, de chez eux, scrutent des visages anonymes, ceux qui n’ont pas foulé ces pavés en 1974.

Vois-tu, le visage de ces vieux, dessine-le comme une cartographie de la ville. Il y a toutes les routes, rues, et impasses.

Pendant un mois, j’ai vécu rua do Olival, une étroite rue qui monte en pente douce avec des pavés au sol et de vieilles maisons familiales. La petitesse de ces bâtisses en pierre confère à la rue une certaine bonhomie. Jusqu’à seize heures, en été, la chaleur condamne les vieilles âmes à l’intérieur, fenêtres et portes closes. Plus je croisais le visage des anciens et plus je me demandais : qu’ont-ils vu, ces vieux, qu’ils ne voient plus dans les rues lisboètes ?

Ici, les vieux se connaissent. Ils arpentent la rue depuis quarante ans. Certains sont nés dans ces demeures. Ils y ont grandi, en famille, et ils vont y mourir, seuls. Doelinda est l’une d’entre elles. Quand, l’après-midi venue, je toque à sa fenêtre, elle ouvre, l’air assoupi et s’excuse : « C’est à cause des sardines de ce midi ! ». Le dimanche, après le ménage, une femme de compagnie l’emmène déjeuner. Jour de sortie. Elle en profite. Tous les vieux ne sortent pas le dimanche. Dans sa petite robe à fleurs blanches, elle se déplace avec un bandage accroché à son mollet gauche. Elle boite. La phlébite, maladie de l’abandon.

92 printemps. « Mais vous ne les faites pas ! » dis-je. Elle rétorque : « Oui mais je les ai! ». Elle rit. Sa vie, elle, prête moins au rire. Doelinda vit seule dans un appartement en rez-de-chaussée. Un deux pièces. Une chambre, dans la pénombre, porte ouverte sur un lit défait, une table de chevet dressée comme un autel, une autre porte – fermée -, et le salon, là où elle reçoit. Suite de l’inventaire : une modeste table en bois habillée d’une nappe aux carrés rouges, une corbeille de fruits, des médicaments, quelques factures, des lunettes de vue, un réveil et un parfum encore emballé ; un grand meuble en chêne avec sa vaisselle et ses souvenirs ; le portrait du Pape Benoît XVI ; une petite chaise près de la fenêtre. Elle me demande si je suis canadienne. Un jour, un ami l’a invitée à Toronto. Elle y a vécu pendant un mois sans connaitre un mot d’anglais : « Déjà que je ne connais pas bien le portugais ! » s’exclame-t-elle.

A 18 ans, Doelinda quitte seule sa campagne natale, les poches vides, direction la capitale portugaise. L’église sera son premier employeur. Une riche famille allemande l’engage ensuite comme femme de ménage. Quatre ans en pension complète. Un homme la courtise, il la demande en mariage, elle accepte et la violence s’immisce dans sa vie. L’homme la frappe pendant sept ans. Elle divorce. Elle ne sait plus quand, ni comment, tout ce qu’elle sait, c’est qu’elle ne se remariera plus. La solitude sera son salut. Jose Antonio, son fils, naît de cette union. Il meurt 40 ans plus tard avec une fille en bas-âge que Doelinda éduque et protège. Sa petite-fille est désormais mariée, mère de famille et vit en Malaisie. Quand elle en parle, son enthousiasme est tel, qu’elle se lève, avec difficulté, s’appuie sur sa canne, s’en va ouvrir un tiroir, revient, marque une pause, reprend son souffle et dépose sur la table des photographies en vrac. Elle les montre une par une. Les documents officiels de son fils se mélangent aux photographies de sa petite-fille et aux coupures de presse. Doelinda a une fille aussi. «Elle est comme son père» lâche t-elle dans un soupir.

Toute sa vie, Doelinda sera femme de ménage. Vingt-cinq ans pour l’Etat. Elle n’est pas propriétaire et bénéficie d’une retraite dite confortable. Son salaire est taxé depuis 2012 puisque – austérité oblige – l’Etat prélève aux revenus dits « aisés ». Sans soins, sans aide au ménage, sans repas à domicile, Doelinda ne serait pas là, chaque soir, à sa fenêtre. Demandez-lui si c’était mieux avant. Ne vous étonnez pas si elle acquiesce d’un mouvement de la tête. Elle ne pense pas à Salazar ni à la dictature, elle pense à sa jeunesse. Son luxe ? S’offrir les repas d’un restaurant du quartier et refuser ceux de l’association religieuse Santa Clasa : « Un repas d’hôpital et sans sauce » dit-elle en grimaçant. La journée, elle reste dans son lit. Doelinda n’écoute pas la radio, n’allume pas la télévision, ne lit pas de livres. Non, Doelinda vit dans le silence. Seule avec la pendule du salon, « Qui ronronne au salon/Qui dit oui, qui dit non /Qui dit: Je vous attends ».

Nb : Il est aussi possible de lire cet article dans le site du Monde

Je remercie Antonio Pereira Alves qui est à l’origine de cette rencontre et s’est improvisé traducteur formidable des propos de Doelinda.

— Charles Munch, Je suis chef d’orchestre, 1954.

— Vous en voulez encore? dit-il.
 Il regardait mon assiette, pleine.
 Je regardais la sienne, vide.
— Non, allez-y finissez! dis-je.
 Il s’étonna de mon maigre appétit. Je trouvais qu’il mangeait avec gourmandise. Il ajouta : « Comme un porc, vous voulez dire ? » Sa plaisanterie l’amusait. J’en riais aussi. Une heure pour dîner. Pas plus, insiste son agent. Le soleil se couche, l’air se rafraîchit, musiciens et spectateurs s’agglutinent dans l’unique restaurant accolé à l’Archipel de Fouesnant. Service rapide, ambiance amicale, minutes comptées. Dans moins de deux heures, le chef d’orchestre Jean-Christophe Spinosi dirigera son fidèle Ensemble Matheus.

— Un opéra à Fouesnant, vous imaginez? me lance-t-il, à peine arrivé, en retard : « Mille excuses,
 je conduisais, je me suis arrêté près d’un ruisseau, il chan
tait, je l’écoutais — une
 pause—non, sérieusement, je
suis en retard, je travaille non-
stop depuis le trois septembre, je pars demain à Vienne, mon train est à six heures du matin, ma valise n’est pas prête et notre répétition commence dans une demie-heure.» Il parle vite; il marche vite, tout va très vite: l’accompagner c’est sauter dans un train en marche. Il arrive en short, tee-shirt, le teint hâlé, les baskets 
aux pieds et se présente, les cheveux
 ébouriffés, le visage 
éclatant. Il part aussitôt 
nous trouver un endroit 
calme. On file à toute vitesse
 vers la salle de concert. «Vous avez vu, c’est grand!» s’enthousiasme-t-il. Il dévale les escaliers, salue ses connaissances, se glisse dans les coulisses, trouve une pièce silencieuse
 et s’allonge sur un
 banc.

Il note ma stupéfaction et rétorque : «Se reposer est indispensable avant une répétition ! » Il glisse les mains derrière sa tête, se tourne vers moi : « Je vous présente ma belle- sœur, Laurence, c’est important qu’elle soit là, même enrhumée. » Elle se mouche, s’installe sur une chaise, pose ses pieds sur une autre. Premier violon de l’Ensemble Matheus, Laurence est présente depuis le début, à l’époque où l’ensemble se composait d’un quatuor, création familiale d’un homme très famille. On s’égare…

Un restaurant donc, à Fouesnant. Il n’avait fait qu’une bouchée de son plat. «Ce soir, se justifie-t-il, je vais énormément me dépenser, c’est comme courir un quinze kilomètres, je change de chemise deux fois, je suis toujours en alerte, debout, je transmets des émotions, au maximum, c’est vraiment intense, alors je dois manger en grandes quantités ! » Je l’interrogeais sur l’Ensemble Matheus, vingt ans bientôt? précisai-je. Il m’interrogea sur ma « drôle de manière » d’entamer une pizza : « Vous avez tracé un fleuve » s’étonne-t-il. Thierry, ami fidèle et contrebassiste, rebondit : « Moi, c’est la technique bretonne. Tout doit disparaitre ! » Ils s’esclaffent. « Y a quoi dans ta pizza ? » lui demande-t-il. Merguez, anchois, jambon. Il grimace — beurk —, se tourne vers moi : « Je suis végétarien. » Et s’empresse d’ajouter : « Mais je mange du poisson ! » Je reviens à ma question : « Et ce premier enregistrement ? » dis-je. « C’était quoi notre premier enregistrement ? », demande-t-il à Laurence. Son visage s’illumine : il retrouve la mémoire. « Ah, Vivaldi ! Des morceaux rares, évidement, la critique s’enflamme ! » Il passe à autre chose : « Une histoire, cela me rappelle une histoire. Celle du Roi nu. Laurence la connaît!» Il se tourne vers elle, elle mange; vers moi, je l’écoute. Vous la connaissez? me demande-t-il. Non, fis-je. Il s’empresse de la raconter — sans oublier de manger. Les conversations de notre tablée l’intriguent, si bien qu’il les anime, toutes, s’y perd, forcément, et en oublie la fin de ses phrases—et mes questions. On parle de spiritualité, je lui demande s’il y croit, lui, au spirituel. Il paraît surpris. Thierry propose une contrepèterie — un de leur jeu favori—notre chef lève son verre, imite une bénédiction, jusqu’au moment où le verre éclate entre ses mains. D’un geste coutumier, Laurence nettoie la table. Il glousse et continue de parler, sans s’apercevoir qu’un bout de verre restait coincé dans la paume de sa main. Tant de musiciens protègent leurs mains—après tout, comme Toscanini, il est aussi violoniste—mais les siennes m’apparaissent furiosamente indomptables. Notre tablée se vide, son plat est terminé, il lorgne le mien, l’entame : « Vous êtes sûre ? vraiment sûre ? », s’inquiète-t-il. Son concert commence bientôt. C’était quoi déjà votre question? Il s’excuse, bégaie, en cause: la fatigue, la faim, le stress. Quand il demande à ses acolytes de l’aider, Laurence lui répond: «Tu n’as jamais eu besoin de nous pour parler ! ». Question suivante : « Vous êtes corse et maintenant vous vivez en Bretagne, pourquoi ? » Il me regarde du coin de l’œil — je regarde mon assiette. Il tique. Il n’aime pas ça. Son jardin secret est une chasse très bien gardée. Si vous vous approchez de l’intime, il bafouille, s’embrouille et botte en touche. Réponse automatique: Ma femme. Je poursuis, entêtée (ou naïve) : « La mère de vos cinq enfants ? » Il cligne des yeux. Absente à Fouesnant, sa femme est une des toutes premières musiciennes de l’ensemble et signe, ce soir, la mise en scène. Très bien, passons. Il finit mon plat, nous poursuivons notre discussion à l’extérieur, vers l’Archipel. Il m’invite à le suivre jusqu’à sa loge. Il ouvre la porte, des musiciens se changent, ne la referme pas, insiste pour finir sa phrase — va-t-il finir sa phrase ? Presque. Les musiciens sortent, je les suis, encore toute étourdie par les effluves et l’euphorie que je laisse derrière moi. Il me quitte avec le sourire, un short, un tee-shirt et des baskets. La même tenue qu’il portait à la répétition. Parlons en un peu, si vous le voulez bien, de cette répétition.

Son agent le prévient, il a dix minutes à m’accorder. Il le sait: Jean- Christophe Spinosi donnerait de longues conférences sur la musique classique. «J’ai besoin de temps, dit-il, pour m’exprimer sur le fond de la musique, la poésie de la musique sans toutefois devenir fleur bleue. » Au bout de cinq minutes, il parlait de musique sans s’apercevoir que son discours glissait vers un sujet qu’il refusait : la politique. Une historienne écrivait : «Tout est politique. Le métier de chef d’orchestre comme tous les métiers est susceptible d’être influencé par ce mot, quel que soit le sens qu’on lui donne. » Sur son blog, le journaliste et animateur radio Olivier Bellamy comparait notre chef à un personnage d’opéra, Papageno: enlevez-lui le cadenas accroché à ses lèvres et les mots se bousculent. Il déplore: «Je ne veux pas venir avec un drapeau blanc ou avec une révolution. Je l’ai fait un temps et j’ai vu les dégâts que ça a provoqués. La musique classique n’existe plus. Avant, elle avait ses racines dans la musique populaire, aujourd’hui, personne ne se déplace pour écouter de la musique classique contemporaine. Ces questions m’obsèdent, j’ai grandi avec elles, j’y réfléchis en permanence et je regrette de ne pas avoir trouvé de réponses même si ces inquiétudes me nourrissent pour inventer mes propres interprétations. » Sa voix tremble, ses mains s’agrippent au banc quand, dans un sursaut, il se relève, emporté par les limites de son métier, et nous, par la sincérité de son discours. Non, pardonnez-moi, c’est une erreur : « Être chef orchestre, ce n’est pas un métier. C’est une vocation, parfois un sacerdoce… souvent une maladie ; une et rétorque : maladie dont on ne guérit qu’en mourant. Cela vous l’ignorez », écrit le chef d’orchestre français, Charles Munch. Face à Jean-Christophe Spinosi, aucun doute. Écoutez, donc : « Nous avons installé l’art dans des systèmes qui tuent la créativité. Des traditions émergent, on pose des verrous, d’où la naissance de conflits entre les Anciens et les Modernes. Dans la musique ça me saute aux yeux, cela me donne le vertige, m’oppresse.» Il suffoque. Son discours épileptique l’étouffe tandis que son timbre de voix ressemble à celui d’un enfant gouailleur ayant gardé un lourd secret, et qui un jour, enfin, le dévoile, avec de la passion dans son regard. Stop. Son agent revient. Là, c’est l’heure. D’un bon, notre Corse — breton d’adoption — s’élance vers la sortie : « On y va ! » Il file à sa répétition, m’invite, je le suis. Il s’arrête. Je m’arrête. Il accélère. J’accélère. Il ralentit. Je ralentis. Il parle, je l’écoute. J’enjambe des câbles en tout genre et de toutes couleurs, déambule dans de sombres couloirs où toutes les portes se ressemblent, découvre des tables remplies d’une étrange mécanique, des techniciens souriants, des musiciens bavards, et dire, pense-je, qu’un mince rideau les séparent de la scène — comment font-ils tous pour s’y habituer? Et ces sièges vides bientôt remplis, cela ne les effraie- t-il pas? «Je me pose tous les jours la question, me confie Jean- Christophe Spinosi, c’est bizarre de monter sur scène, de jouer de la musique devant un public, ça veut dire quoi? C’est tellement relié à la vie.» Il s’avance vers son pupitre, salue ses musiciens et une incroyable leçon de solfège débute. Figure mélodique, rythmique, balancement, il faut avant toutes choses « vivre un rythme », conseille-t-il. Il n’hésite pas à s’agenouiller, taper son poing contre le sol, imiter un tempo, se relever et insister sur une double-croche. « S’endormir sur un rythme, dit-il, ça me rend dingo.» On reprend. Sa baguette tapote sur le pupitre, les musiciens bavardent, il demande le silence. Certains persistent. SILENCE. On joue. Non, ça ne va pas, on recommence. Il a les bras écartés, ses mots s’envolent, il parle avec naïveté, 
si soucieux du résultat, il veut que ça marche On essaie ça ? » Il lance et relance les morceaux. « On ne travaille pas avec Jean-Christophe, explique Thierry,
 on travaille ensemble. Il échange, une réciprocité, on donne ; on reçoit. Il fonctionne comme ca, c’est un humaniste musical, il ne donne pas s’il n’y a pas cet effet miroir, comme avec la scène, comme avec les musiciens. Cet effet est la, chez lui, en permanence ». Il crayonne sa partition, corrige, toujours avec le sourire. Quand l’ensemble se dissipe, il tape du pied, grommelle, s’arrête, continue, les invite à le regarder dans le noir des yeux. Il aime rester flou, soucieux d’être toujours en alerte: « On ne s’arrête pas sur l’écriture d’une partition ! », lance-t-il. Quand un morceau l’enchante, il s’émerveille: «C’est tellement beau qu’on dirait du Mozart!» Et puis, il les encourage «On a l’esprit!» Il partage, explique, communique cet esprit de la musique. Un passage compliqué ? Il le traduit par un exemple de la vie quotidienne. Plus tard, il précise: «Je dis les choses comme elles me viennent à l’esprit, les choses que j’aie sur le cœur. Il faut arriver à être soi même dans la musique, parler de ses sentiments sur une note. Si on se retient, ce n’est plus de la musique.» Les interprètes attendent sur scène: l’un lit, une autre s’étire, un groupe discute, une femme — enceinte — échauffe sa voix. On continue. Il imagine la musique comme une comptine : « L’essentiel n’est pas marqué sur la partition, l’essentiel ce sont les sentiments.» C’est important, pour lui, les sentiments: «Les émotions personnelles doivent être présentes dans la musique : je souffre si le personnage est trahi. Le style est juste un moyen. Le son est mécanique, plus je le connais plus je m’en détache. Mais il faut passer par les moyens pour aboutir à l’émotion.» L’orchestre, selon lui, doit trouver des couleurs magiques. Il s’adresse aux chanteurs : « Qui a besoin de revoir une ligne ? » On pourrait le regarder des heures ; il pourrait continuer des heures. Sauf que son agent veille: C’est l’heure! L’heure du concert.

C’est à sa loge que nous l’avions quitté. C’est sur la scène que nous le retrouvons. L’orchestre arrive, une salle comble l’applaudit. Et mainte- nant, on l’attend. Dix secondes. Vingt. Laurence donne le la; les musiciens s’accordent. Trente secondes. Plus un bruit. Les gens se regardent. Untel tousse. À une minute, on s’interroge, des sourcils se froncent, on note le stoïcisme de son orchestre — ils attendent avec le sourire. Deux minutes (c’est long). Il arrive, en courant. L’orchestre se lève, il salue son public, baise la main de Laurence — regards complices —, se tourne vers ses musiciens et entame l’ouverture d’un des derniers opéras baroques de Haendel, Serse.

« Du baroque, encore ! », diront certains. Ils ont tort. Certes, la discographie de l’Ensemble Matheus se compose, en grande majorité, d’opéras inédits de Vivaldi. On lui colle alors une étiquette, si large qu’elle masque ses nouvelles pro- ductions, davantage tournées vers Ravel, Debussy, Dvorák, Fauré ou Chostakovitch. Haendel, donc. Acte 1, scène 8, première surprise. Notre chef d’orchestre lance un « garde à vous ! » aux musiciens. Ils se lèvent – même la demoiselle au clavecin – et, accompagnes du chœur des soldats, ils jouent et entonnent a haute voix un récitatif. Ils le répètent. Une fois. Deux. Trois. Quatre. Cinq. La tension monte, la salle s’anime. Six fois, en tout. On se gausse ici-et-la, à la fois surpris par cette transgression et secoues par cette désinvolture. Le morceau termine, notre chef se retourne discrètement vers son public – tout sourire.

Acte suivant, il repart, se dandine sur son pupitre, prend appui sur ses genoux, virevolte, les yeux écarquillés, le visage grimaçant. On se souvient des propos de Leonard Bernstein: «Il faut communiquer sans réticence la joie de la musique, la souffrance, la douleur, la tragédie ou l’insouciance qui sont cachées dans ses notes, et il faut communiquer sans aucun calcul, sans se réjouir de la souffrance d’autrui.» On se souvient aussi que dans les années 1960, on reprochait au chef américain sa gestuelle, ses tenues décontractées, son exubérance au pupitre. Aux critiques, il répondait: «Je ne saurais diriger sans communiquer avec mes auditeurs: et j’essaie de le faire de la manière la plus vivante et la plus totale possible, parce que la musique, comme tous les arts, est quelque chose de vivant et universel.» Ces reproches florissent au sujet de Jean-Christophe Spinosi. Dans une interview, un journaliste lui demande : « Vous assumez ce côté chef-spectacle ? » Il rétorque : « Mon “improvisation” est la même que celle d’un magicien. » Improviser ! Un mot qui, en musique classique, fâche. C’est pourtant indispensable selon le chef d’orchestre allemand Wilhelm Furtwängler, «source même de toute musique, de toute grande exécution créatrice et nécessaire ». Terminons ces sempiternelles querelles avec ces paroles prononcées par Charles Munch : « Le chef d’orchestre n’a pas le droit de négliger les traditions, mais il a le devoir de diagnostiquer leurs illogismes, car souvent tradition est trahison. » Jean-Christophe Spinosi a trouvé sa révolution: il s’invente un rôle. Le chef d’orchestre n’est plus silencieux: il joue, comme au théâtre. C’est lui qui viendra séparer les deux sœurs amoureuses du même homme; c’est lui qui viendra en détacher une. «Je recherche avec une musique de presque trois cents ans que cela soit contemporain pour moi, je n’ai pas envie d’être un conservateur de musée, j’ai envie de faire de la musique qui me touche avec des émotions d’aujourd’hui », me raconte-t-il. Si diriger, comme l’écrit Furtwängler, signifie pouvoir créer librement, l’Ensemble Matheus est libre. «Ce désir, pense Thierry, approuve Jean-Christophe, est passé par le fait d’avoir été prisonnier des traditions musicales classiques.» Dans la musique, tout est politique.

Dernière note de l’opéra. Jean-Christophe baise à nouveau la main de son premier violon, remercie son orchestre, son public, il sautille encore sur son pupitre tandis que la valse des remerciements continue, ponctuée par les applaudissements d’une salle bouillonnante. S’ensuivent de longs rappels, on pense à Charles Munch (oui, encore) qui écrivait: «Dix ou quinze années d’études dans les écoles de musique ou les Conservatoires ne servent pas à grand-chose, si l’on ne possède pas cette exaltation intérieure, cette flamme dévorante, ce magnétisme qui doivent ensorceler à la fois les musiciens que l’on dirige et les auditeurs venus écouter la musique.» Il entame une discussion avec son public, son pupitre face à nous, explique la fatigue de ses interprètes qui décident, malgré tout, de chanter le dernier chœur. « Vous pouvez allumer vos briquets », propose-t-il, guilleret, avant de commencer à jouer — et même à pousser la chansonnette. J’imaginais le retrou- ver en coulisse, exténué : je le découvre enjoué, il est minuit passé, le spectacle a duré deux heures et demie. Il gesticule, félicite son ensemble, ses interprètes, les s’embrasse, pose pour un dernier souvenir, apporte quelques conseils, des admirateurs lui offrent un cadeau. Modeste — toujours —, il s’excuse — toujours —, de son jeu, sa fatigue, son surmenage. On oublie les solennités, il vous tutoie, on s’embrasse, on s’échange les numéros, il nous reconduit, on s’étreint une dernière fois, on a l’étrange impression de quitter une famille, le cœur lourd, on se rassure, l’entretien n’est pas fini : « À bientôt sur Skype ! », me promet-il. Vous y croyez ? J’ai failli.

JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI EN 6 DATES

1964 Naissance à Drancy, de parents corses.

1991 Création de l’Ensemble Matheus,
inspiré du prénom de son premier fils, Mathieu. 1996 
Prix du meilleur compositeur de musique de scène avec l’Ensemble Matheus pour L’ILLUSION COMIQUE, mis en scène par Éric Vigner pour l’ouverture du CDDB. 1997 
Premier enregistrement avec l’Ensemble Matheus : les CONCERTI CON MOLTI INSTRUMENTI de Vivaldi.

2005
 Remporte une Victoire de la Musique Classique avec ORLANDO FURIOSO, opéra de Vivaldi.

2011
  décembre, dirige LA FLÛTE ENCHANTÉE
de Mozart au Théâtre des Champs-Élysées,
dans la mise en scène de William Kentdrige.

Article publie dans la revue du Theatre de Lorient

Photographies de Marc Ribes visibles sur le site de l’auteur

Pour la première fois, le Grand Palais présente, en collaboration avec Raymond Depardon, des œuvres du photographe, de ses débuts dans les années 50 à aujourd’hui. « Un moment si doux » réunit plus de 150 clichés pour la plupart inédites. Arts Magazine l’a suivi dans la préparation de ses tirages dans un laboratoire parisien.

Le laboratoire Central Dupon Images n’a aucun secret pour le photographe Raymond Depardon. Sitôt arrivé, il entame avec plaisir une visite guidée, déambule d’étage en étage, salue « les vieux conservateurs » à l’argentique, untel à la « Frontier » – pour les tirages de lecture –, un autre à la «DrumScan» – « une machine qui vaut de l’or ». Sur le chemin, il s’amuse des clivages entre numérique et argentique, « les ennemis jurés », s’arrête avec délice sur les détails techniques de chaque machine et exprime ce paradoxe inévitable : dans ce lieu, des tirages de Sebastião Salgado, Marc Riboud ou William Klein se mélangent aux publicités de Chanel, Lancôme et Dior. Une question de survie pour cette grande maison de la photographie.

Raymond Depardon a choisi l’argentique, il développe ses négatifs, les observe grâce à son « mouchard » – une planche-contact – et commande des tirages de lecture, ses « images de chocolat » qui l’invitent ou non, dit-il, au rêve. Dans la dernière étape, le tirage, il collabore, pour cette exposition en couleur présentée au Grand Palais, avec le coloriste Jacques Hénaff, qui a aussi travaillé sur l’exposition « France », en 2010, à la Bibliothèque nationale de France. Le matin, le coloriste tire ; l’après-midi, ils en discutent. « Heureusement que vous n’êtes pas venue hier, je pleurais, j’étais un peu effondré, la couleur ne me plaisait pas », nous confie Raymond Depardon qui se tourne vers Jacques et l’accuse, taquin, d’être « trop doux », « trop gentil ». Même s’il y a une volonté au départ, précise-t-il, de la couleur et de la douceur, « on peut changer d’avis », en particulier sur les petits formats qu’il préfère plus « contrastés ».

retrouver la lumière

Seule la prise de vue détient la vérité. Jacques part à sa recherche, grâce au négatif et à l’œil du photographe. « C’est un jeu », dit-il. Même si Depardon affirme ne pas être « un photographe de la couleur », ni un « bon exposant », il aime les défis qui le bousculent. Jacques Hénaff arrive avec les nouveaux tirages qu’il dépose soigneusement sur une table, au milieu d’une pièce lumineuse animée par le discret va-et-vient du personnel. Sur un mur aimanté, il accroche une nouvelle série réalisée en Patagonie qu’il accole à l’ancien tirage. Les premières remarques du photographe tombent : « Le ciel est mieux, moins jaune, il a plus de pêche.» Un coup d’œil à la fenêtre, la lumière est trop forte, il ferme les stores. Première règle : se méfier de toutes les lumières. Image suivante : Argentine, 2012. Une femme de dos s’appuie contre un mur. Il s’exclame : « Il vaut mieux qu’elle soit de dos, sinon elle m’aurait engueulé ! Les Indiens n’aiment pas les “gringos”, ils sont pudiques, on doit adopter un comportement différent avec eux, il ne faut surtout pas les mitrailler. Tu fais un cliché et tu déguerpis ! »

Nouvelle destination, Salisbury, au Zimbabwe, en 1965. Raymond Depardon, les « aime bien » ces photographies. Il avoue les avoir toujours « planquées » ! Là-bas, au milieu de ces hommes qui dormaient dans des dortoirs, buvaient de la bière dans des seaux en plastique et « savaient plus de choses sur lui qu’il n’en savait sur eux », il raconte avoir eu « la peur de sa vie ». Place aux images du Liban de 1978. « Les couleurs mornes et enterrées » d’une façade d’immeuble meurtrie par la guerre civile inquiètent notre ancien reporter : « Comment comprendre, avec ces images, ce qu’est la guerre ? » Jacques et Raymond se parlent et s’écoutent mutuellement. Pour l’un comme pour l’autre, l’échange est essentiel. De brèves remarques : « Trop lumineux », « Pas assez de matière », « C’est mieux, plus clair, il faut retenir ce ciel » ; des interrogations : « Plus évanescent ou plus dense ? » ; « Plus doux ou plus contrasté ? » Ils s’approchent, reculent, avec ou sans lunettes, un jeu de jambes et de regards s’opère sur une image travaillée sans relâche. « Même s’il dit “ça va”, on sait que ce n’est pas fini… », ironise Jacques. Tirer en couleur, c’est, pour Depardon, l’homme du noir et blanc, se confronter à elle, la penser, la réfléchir. C’est se souvenir de ces autoportraits qu’il observe avec étonnement, d’une image floue de sa mère qu’il a disputée pour avoir bougé, d’un père qu’il aurait voulu photographier davantage. Quand il se penche sur ces images, il ressasse ou plutôt roumegue, une expression cévenole qui rappelle ses origines à cet éternel insatisfait.

La douceur, art engagé

«Un moment si doux n’a pas de date de naissance. Elle repose plutôt sur « une fidélité de projet, de création, de recherche, de questionnement, une fidélité ancrée dans le mouvement » entre le commissaire de l’ex- position Hervé Chandès et le photographe. Dans les années 2000, Depardon se promène en Amérique du Sud à la recherche d’un décor pour un film qui raconte une histoire d’amour. Chaque étape est l’occasion pour lui de remplir une petite boîte de tirages de lecture pour l’offrir au commissaire, à l’ami, qui l’encourage à travailler en couleur : « La couleur apparaît chez lui dès l’enfance, explique Hervé Chandès. Dans les photos de sa jeunesse, il regarde le monde en couleur. Elle est souvent liée à une lumière ou une teinte particulières, celle d’un tracteur ou d’une nappe cirée. »

Il se lance officiellement dans ce projet – la recherche en couleur de la « douceur du réel » selon l’expression de Clément Rosset – entre septembre 2012 et mars 2013, après avoir déterminé le choix de la pellicule, l’appareil et l’itinéraire. Toutes les images d’« Un mo- ment si doux » sont réalisées avec son outil fétiche, un Rolleiflex grand-angle : « Jamais, dit-il, je ne charge un Leica en couleur. Ce serait comme si je trompais quelqu’un ! » Que ce soit en Amérique du Sud, en Éthiopie ou à Honolulu, il connaît toutes les villes qu’ils traversent pour les avoir déjà visitées. Il y retourne, donc, « même déçu, même si quelque chose s’effondre en (lui) ». Si voyager, c’est se questionner, « Raymond est sans cesse dans l’interrogation, ajoute le commissaire, il avance tout le temps, c’est un homme qui cherche, il a une pensée ouverte ».

Du reportage à l’exposition

Quand il pense en couleur, il s’inspire des peintres orientalistes, imagine un homme « plus féminin, moins en colère, plus enfantin, moins critique ». Il évoque alors la douceur, le côté « sucre d’orge », et il s’identifie à ces mots qu’il cite, de mémoire, d’un essai sur la douceur de la philosophe Anne Dufourmantelle : « La douceur, c’est un art engagé, c’est l’enfance, l ’érotisme, c’est la peur de mourir, la disparition », avant de conclure : « C’est tout à fait moi! »

Au Grand Palais, Raymond Depardon expose pour la première fois son travail, de ses débuts à aujourd’hui, « sans que ce soit une rétrospective, insiste le commissaire. Rien n’a été conçu comme tel. Il y a d’ailleurs beaucoup de photographies oubliées, comme la série sur Glasgow. » L’espace entre les clichés a été une priorité dans ce « musée pas comme les autres », un endroit qui, selon l’artiste, installe d’emblée le spectateur dans la notion d’œuvre. Raymond Depardon ne s’en cache pas, exposer n’est ni dans ses habitudes ni dans sa culture. « À 25 ans, j’étais reporter, il n’existait pas de lieu d’exposition, ni de culture de la photographie. Pour ce projet, je ne suis pas allé à Lampedusa, je n’ai pas fait de journalisme, j’ai erré. » Il reste hanté par l’idée qu’une photographie doit « servir », « être utile » et il se répète sans cesse les propos de Henri Cartier-Bresson : « La photographie est une petite arme qui peut changer le monde. » À la publication de son premier recueil de textes et images, Notes, il change d’arme et choisit l’amour. Il a toujours trouvé dans le sentiment amoureux son meilleur guide : « Pendant vingt ou trente ans, j’ai essayé de voyager et d’aimer en même temps, j’ai dit à toutes les femmes que j’ai aimées : “Viens, on va partir”. J’avais l’impression que j’étais davantage moi-même en voyage, plus séduisant. » Le voyage l’adoucit, l’allège, le guérit de son côté « bougon, acariâtre, nerveux ». « Un moment si doux », il l’associe à la peur. Ce mot, il l’utilise « à tire-larigot », comme les Africains parlent de la douleur, titre de l’un de ses films Comment ça va la douleur ? Alors, Raymond, comment ça va la peur ? Il hésite. « Quand je fais des photos, je ressens toujours un pincement, l’impression que je fais un effort. J’ai mis beaucoup de temps à me dire que je pouvais faire une photographie intéressante. » Raymond Depardon n’est pas un photographe comme les autres. Si la verticalité chez l’Américain Robert Adams lui plaît et l’influence, en grand amoureux des territoires, il rapproche la photographie de l’ethnologie. Au fil des voyages, il trouve une distance qu’il a revendiquée et qui lui appartient. Avec un coin de rue, des routes désertes, des silhouettes, il imprègne le visiteur d’une « solitude heureuse », l’installe dans un café en Bolivie, lui raconte une histoire. Toujours une histoire d’amour.

Depuis l’ouverture de leur galerie Lumière des roses en 2004, Marion et Philippe Jacquier sont devenus les acteurs incontournables d’un marché de niche en plein essor, où la passion domine.

Nichée au fond d’une cour à Montreuil, la galerie Lumière des roses revendique l’éloignement de la capitale : « On ne vient pas chez nous par hasard ! » soulignent Philippe et Marion Jacquier. C’est dans une ancienne charpenterie que le couple a fondé cette galerie consacrée à la photographie anonyme. Dans la pièce principale, tout est permis : bouquiner, examiner d’anciens appareils photographiques, farfouiller dans des boîtes cartonnées, contempler l’accrochage et même suçoter des bonbons au thé vert.

Quinze ans durant, Philippe et Marion ont produit des films d’auteurs — Christophe Honoré, Anne Fontaine, ou encore Kijû Yoshida. La photographie, pourtant, n’était pas loin. En 1989, Philippe a découvert dans une armoire familiale le travail de son arrière-grand-père, l’opérateur des frères Lumières Gabriel Veyre, photographe officiel du sultan du Maroc. Pendant plusieurs années, avec Marion, il archive ses films, ses clichés et sa correspondance, organise des expositions et publie des ouvrages biographiques1.

Hormis cette expérience, le couple ignore tout de la photographie et de son marché. Lorsqu’ils se lancent dans le projet d’une galerie, en 2004, c’est un peu par hasard, par esprit d’aventure, pour changer de métier. Avec une seule volonté : rester dans la marge. D’emblée, ils décident de ne pas vendre de grands noms, de s’attaquer à un marché de chineurs et de baptiser leur galerie du titre d’un film inachevé sur Gabriel Veyre.

Au vernissage de leur première exposition, à l’automne 2005, c’est un succès inespéré : une soixantaine de personnes réunies, cinquante photos d’anonymes accrochées au mur… et toutes se vendent. Un acheteur se permet même, sous les yeux de Philippe, de proposer à un prix deux fois plus élevé une image qu’il venait juste d’acquérir. « On a appris deux choses, résume-t-il : un, il existe un marché pour ce type de photographie. Deux, nos prix étaient bien trop bas ! » Philippe et Marion basculent alors définitivement du cinéma à la photographie.

« Paris Photo, en 2005, on ne connaissait pas ! » avouent-ils. Mais ils foncent et exposent une cinquantaine de photos couvrant tous les domaines. Et en vendent dès le premier jour dix-huit, la plupart à des musées de renommée internationale tels que le Centre Pompidou, le MoMA, le Metropolitan Museum et le musée Nicéphore Niépce. Depuis, c’est à cette occasion qu’ils dévoilent une fois par an leur collection.

Les musées représentent environ un tiers des acheteurs de la galerie. Interrogé sur ce phénomène, François Cheval, directeur du musée Nicéphore Niépce à Chalon-sur-Saône, l’explique ainsi : « C’est la nature d’un musée de la photographie que de s’intéresser à la photographie anonyme ou d’amateurs, c’est l’expression de la vie même. Ce serait une erreur de ne pas les montrer. » Pour lui, cet acte engage « un choix théorique », qui défend « une certaine conception de l’histoire de la photographie ». Bien plus, « les anonymes sont dans tous les grands musées américains. Le marché s’est saisi de cette affaire et en a besoin ! » Expositions, catalogues, ouvrages et même galeries dédiés à cette niche se sont en effet multipliés depuis la fin des années 1990 en France et aux Etats-Unis[1].

Les deux autres tiers sont des acheteurs aux profils très différents : du collectionneur au particulier qui veut faire un cadeau. Les goûts sont éclectiques, le champ de la photographie anonyme étant immense. Photographie anonyme, et non vernaculaire, tiennent à préciser les galeristes : « La photographie estampillée “souvenir de famille”, nous n’y touchons pas, son pouvoir est nostalgique et n’a pas assez de résonance. » Le qualificatif « anonyme » ne doit pas non plus tromper : l’auteur de la photo peut être identifié, mais être un amateur ou un professionnel qui n’a pas accédé à la reconnaissance.

Les images se vendent, en général, entre 1 000 et 2 000 euros. Loin des prix habituels du marché photographique. De fait, le marché de la photographie anonyme ne s’apprivoise pas comme un marché classique. Si certains tirages peuvent atteindre des sommes importantes, ils restent dans une fourchette raisonnable. Matthieu Humery, responsable du département photographies de Christie’s à Paris, en témoigne : « La photographie anonyme s’achète moins pour des raisons spéculatives ou des perspectives de revente. En général, le principal intérêt d’une image anonyme, c’est son titre. Si on peut mettre un nom sur un visage, le regard change. » Et les prix chavirent. « Depuis cinq ou six ans, pointe François Cheval, les belles collections comme les beaux albums valent chers. On ne peut plus faire croire qu’on peut acquérir un beau tirage d’amateur à 20 euros. »

Mais la spéculation n’est pas le moteur des Jacquier : « Nous ne cherchons pas à être de grands marchands, ni à surfer sur la vague, nous cherchons à progresser avec des pièces rares… » La quête d’images anonymes est pour eux une question de passion, de ténacité et de chance. Philippe parcourt les brocantes et les vide-greniers à la recherche d’une photographie « avec une aura, un quelque- chose qui vous fait battre le cœur. Dans ce métier, raconte-t-il, il n’y a pas de certitudes, j’achète des photos pour moi, je ne pense pas à un client ; je les achète parce que je les aime ». Toutes les images, collectées « une par une », sont datées — à vingt ans près. Autant que possible, les galeristes tentent d’en cerner le contexte, d’en reconstituer l’histoire. Pour établir les prix, Philippe et Marion invitent un expert et tous trois évaluent la rareté, la qualité et la puissance visuelle des clichés sélectionnés. « Je ne suis pas contre un flou, mais il faut que nos amateurs soient de bons techniciens », admet Philippe. Avec l’expérience, les critères se précisent et les jugements s’affinent. Même si, au final, « il n’y a pas de différence entre une photographie de 1 000 et une de 10 000 euros » : Philippe Jacquier les aura recherchées et aimées de la même façon.

En plus de Paris Photo, la galerie organise deux expositions par an. L’une d’elles, « Les Insoumises » — portraits de « cocottes » du XIXe siècle —, a été montée aux Rencontres d’Arles en 2008. Un coup de cœur de François Hébel et du commissaire invité, le couturier Christian Lacroix, suite à un envoi spontané des galeristes… Cette année, Marion et Philippe ont proposé au festival une vente officielle de photographies anonymes qu’ils ont choisies chez des collectionneurs. Une première à Arles. Images ludiques, petites mises aux enchères, une salle des ventes comble. « C’était une vente théâtrale avec un vrai commissaire priseur [Maître Le Mouel], un crieur de Drouot et un écran géant, raconte Philippe. L’état d’esprit nous souciait bien plus que le résultat de la vente.[2] »

Quand ils évoquent le cru 2013 présenté à Paris Photo, les yeux de Marion et Philippe pétillent. Derrière chaque image se cache une histoire. Pour l’une d’elles, Philippe s’exclame : « J’au- rais été capable de tout, quitte à aller en prison ! » Seule certi- tude, ceux qui achètent ces photographies sont comme eux : ils tombent amoureux.

[1] Voir notamment Gabriel Veyre, opérateur Lumière. Autour du monde avec le cinématographe. Correspondance (1896-1900), Institut Lumière / Actes Sud, 1996 ; Le Maroc de Gabriel Veyre : 1901-1936, Kubik Editions, 2005 (avec Farid Abdelouahab). Une exposition « Dans l’intimité du Maroc » a tourné en 2012 dans 7 villes du Maroc.

[2] 40 000 euros pour un peu plus de 200 lots vendus (sur 208 mis en vente).

Galerie Lumière des roses


12-14 Rue Jean-Jacques Rousseau 93100 Montreuil

+33(0)148700202

www.lumieredesroses.com

Pour en savoir plus :

www.gabrielveyre.com

www.photoanonyme.fr

DECRYPTAGE 

 Regard de Debussy, Pierre Louys, vers 1900

Contretype, tirage argentique, 30 x 40 cm Vendue : 6 000 euros

Il y a d’abord ces grands yeux noirs. Un regard porté vers l’invisible. Le hors-champ. La moustache se distingue à peine. La bouche semble charnue. Les contours sont flous. Une partie du visage est baignée de lumière ; l’autre est plongée dans l’ombre. À peine un front, plus de menton, une chevelure discrète : qui est cet homme ? Philippe Jacquier trouve le tirage chez « un marchand ». Au dos de l’image, il lit : Debussy. Selon le vendeur, la photographie provient du fonds Henri-Langlois, l’ancien fondateur et directeur de la Cinémathèque française. L’enquête commence. Est-ce bien Claude Debussy ? Il doute et contacte le musée Claude-Debussy à Saint-Germain-en-Laye. Une conservatrice lui confirme à la fois l’identité et l’existence d’une photographie identique dans les archives. Une question le tourmente. Pour quelles raisons l’image même présente-t-elle des marques de froissement à certains endroits ? Pierre Louÿs, photographe et poète, a noué une longue amitié avec Claude Debussy. Quand le premier publie Les Chansons de Bilitis, le second s’en inspire. Un jour de colère, Claude Debussy déchire le portrait que Pierre Louÿs avait pris de lui, en mai 1894. Sa femme, la cantatrice Emma Bardac, le récupère, recolle les morceaux et en fait plusieurs contretypes.

Le portrait, dans un mauvais état, se trouve au Centre de documentation Claude-Debussy à la Bibliothèque nationale de France. Le tirage est vertical, donnant à voir le visage en entier. Ici, l’image est coupée comme un panoramique de film. Inexplicable. La galerie Lumière des roses et le musée Debussy à Saint- Germain-en-Laye possèdent les deux seuls contretypes connus. Il y a deux ans, à Paris Photo, ce portrait se trouvait au centre de l’accrochage. Un homme est arrivé, a reconnu le compositeur et s’est écrié : « Je veux cette photo ! » L’admirateur l’obtient à 6 000 euros. Le dernier jour, le fondateur de MK2, Marin Karmitz, passe. Philippe lui raconte son histoire. Il veut l’acheter. Bien trop tard.